Т

Т.Б. Щепанская

Случаи и судьбы: к проблеме единичных свидетельств в этнографии//Аспекты уникального в этнокультурной истории и народной традиции. СПб.: МАЭ РАН, 2004. С.29 – 51.

В этой статье мы рассмотрим несколько случаев из тех, что обычно фигурируют в этнографических и фольклорных текстах в статусе "уникальных". Их анализ даст нам возможность обсудить несколько составляющих понятия "уникальности" как особого рода социальной конструкции: во-первых, его прагматику; во-вторых, относительность и зависимость от точки зрения; в-третьих, наконец, заслуживает внимания сама проблема уникальных свидетельств в науке, где их познавательная ценность парадоксальным образом вступает в противоречие с требованием репрезентативности.

Песни к случаю

(см. Приложение 1).

Относительность понятия “уникальности” проиллюстрируем на примере темы авторства в традиционной культуре, в связи с которой проблема уникальности, пожалуй, чаще всего ставится в фольклористике. Сразу заметим, что точнее будет говорить о представлении носителей традиции об авторстве того или иного текста, воспринимаемого исследователем как фольклорный и вписывающийся в некие стереотипные формы. На этом примере следует поставить вопрос вообще о соотношении представлений об уникальном (и об авторстве в том числе) с точки зрения носителей традиции и ее исследователей.

Песенница

В 1997 году совместно с сотрудниками РЭМ я проводила полевые исследования в с. Пинаевы Горки Старорусского р-на Новгородской обл.[i] В пяти километрах от этого села находится деревня (ранее тоже село) Ляховичи, в котором нас, узнав о целях поездки, сразу направили к Валентине Михайловне Сусловой (1929 г.р.), имеющей репутацию "песенницы". Еще в молодости она сочиняла песни, которые исполняла в кругу. Круг (молодежные гуляния с песнями и танцами) собирался обычно по выходным и праздничным дням на площади перед магазином или на окраине села у реки. Несколько в отдалении размещались взрослые, которые внимательно наблюдали за молодежью, присматривая себе будущих зятьев и невесток. Каждый из присутствующих мог выйти в круг и пропеть частушку:

Гармонист очень хорошенький

В рубашке голубой.

Я хотела познакомиться –

Сказали, занятой.

Это был способ высказать публично свое отношение к кому-нибудь из присутствующих и мнение по поводу важных событий, а удачная рифма или меткое выражение позволяло привлечь на свою сторону общественное мнение. Заинтересованные лица имели возможность ответить - возразить или развить тему:

Не советую, подружки,

Гармониста завлекать:

Гармониста позабудешь –

По игре будешь скучать.

Популярной разновидностью таких текстов были "страдания":

Выхожу плясать страданья,

Заложила оттого, нету страдателя мого.

Я страданья выхожу весело и бойко,

А на сердце у меня тяжело и горько.

(В.М. Суслова, д. Ляховичи).

Круговые частушки, диктуя стереотипную форму, давали простор для индивидуального содержательного наполнения. Большинство частушек было результатом импровизации, но некоторые девушки готовили их заранее.

Как правило, вопрос об авторстве подобных произведений не стоял: однажды исполненная частушка становилась общим достоянием, удачные строчки и строфы использовались снова и снова.

В эту же форму вписаны и песни В.М. Сусловой, которая называет их "страдания" или "военные частушки" (многие из ее песен посвящены событиям Великой Отечественной войны), - но они гораздо длиннее: по существу, это целые циклы, где серия частушечных строф складывается в единый сюжет балладного типа. Обычно эти песни-циклы посвящены какому-нибудь случаю, поразившему местное общество. Валентине Михайловне в деревне приписывают авторство многих исполнявшихся в кругу текстов, в том числе и тех, которые в разных вариациях отмечены фольклористами в записях из других мест. Очевидно, что здесь речь идет о социальном конструировании фигуры (роли) автора, причем различение в репертуаре сочиненных и усвоенных текстов для жителей деревни не принципиально. Нельзя сказать, что это авторство в полной мере индивидуально. Сама Валентина Михайловна подчеркивает момент коллективного обсуждения текстов перед их первым исполнением: "Сочиняешь - напишешь на бумажке: - Смотрите, девчонки, складно - не складно? Переправят. Да не все сочиняешь, только большину. Собирались в клубе, на улице или тут в саду. И пели". Мастер сочиняет "большину" - каркас текста, другие девушки вносят исправления там, где им кажется "не ладно", т.е. неверно по смыслу и не складно по форме. Только после этого песня выносится на круг. Впервые публично представляла новую песню сама Валентина Михайловна, но потом ее заучивали и пели другие женщины и девушки.

Что здесь, собственно, уникального? С одной стороны, всякое авторство подразумевает исключительность и единичность произведения. С другой стороны, очевидно, что рифмованные повествования Валентины Михайловны воспроизводят вполне традиционнную форму и сюжетную основу, да и сама фигура песенницы стереотипна и знакома исследователям. Во время Уральской экспедиции 1951 г. Н.П. Колпакова познакомилась в Березовске с Е.П. Клюшниковой, известной и потомственной местной певуньей. Эта молодая еще женщина (ей было в то время 36 лет) складывала песни, получившие широкую известность в окружающих селах и даже исполнявшиеся Уральским народным хором. Среди ее песен обнаружились и частушки, причем "некоторые частушки она поет целыми циклами, так что получается новая песня - с сюжетом, стройным содержанием, художественными образами"[ii].

Зададимся вопросом: в отношении каких песен в традиционной среде встает проблема авторства? Валентина Михайловна, как и другие сельские песенницы, приносила на круг множество частушек (куплетов), но общественное мнение приписывает ей, главным образом, авторство длинных песен-баллад. Возможно, проблема авторства связана с ситуацией, зафиксированной в тексте и его прагматикой.

Случай: вербальное освоение кризисной ситуации

Тематика "авторских" песен Валентины Михайловны связана с кризисными ситуациями, т.е. теми, которые имеют статус уникальных, выпадая из круга обыденной жизни.

Одна из песен В. М. Сусловой (см. Приложение 1.1) посвящена трагическому случаю, который она сама описывает так: "У нас парень на побывку ехал домой. И по пути-то разбился на машине. Вот об этом пели частушки… Это после войны сразу вот как случилось, и вот стали частушки сочинять". Заметим, что герой едет не просто с чужбины, а с войны, когда по всем правилам должна была произойти счастливая встреча:

Ехал Петя, торопился и не думал умереть,

На дороге повстречалась неожиданная смерть.

(…)

На Лычковскиим на поле, около канавушки

Лежит убитый паренек и не идет к родной матушке.

Текст акцентирует нелепость и неожиданность смерти. Ситуация представлена как не просто печальная, а невозможная, разрушающая самую модель упорядоченного мира. Все рушится. И все последующее есть, по сути, попытка восстановить нарушенный порядок.

В первый момент герой не узнан - никак не определен:

Санитары подбирали и не знали, кто такой.

Посмотрели в документах - даже области другой.

Затем постепенно его статус проясняется: как бы заново конструируется его прежнее социальное окружение. Первой извещают мать: "Приезжайте, дорогие, свого сына хоронить". Затем в поле зрения оказываются "прежняя любовь" и сестра убитого, каждая из них подходит и оплакивает умершего. "Я это пою - все время плачу," говорит Валентина Михайловна и всхлипывает. "Подожди, - говорит Валентина Михайловна, - еще не конец, еще о матери..."

Пете вырыли могилу - мать стояла на краю:

- Зарывайте вместе с сыном, жить на свете не могу (в этом месте Валентина Михайловна плачет. - Т.Щ.).

Вторая половина текста (первая - описание самой гибели и ее подчеркнутой нелепости) воспроизводит похоронный обряд с причитаниями: "Это как хоронили, то ведь все - и мать, и сестренки, и братишки - все тут плакали. Вот как в жизни, так и частушки поем". Обратим внимание на ремарки исполнительницы, подчеркивающие важность упоминания всех родственников погибшего парня: в песне как бы восстанавливается социальная ткань, разорванная неожиданной смертью. Время от времени сама исполнительница плачет и всхлипывает, к ней присоединяются и некоторые из слушателей: песня дает им возможность личностного включения, непосредственного переживания трагического события. Кризисная ситуация из уникальной (т.е. не вписывающейся в рамки, определенные нормой) тем самым превращается в типовую и подробно регламентированную ситуацию прощального ритуала, в предмет коллективного, а не индивидуального переживания, т.е. происходит ее социальное освоение.

Этот пример в целом вписывается в традицию песенного переживания кризисных ситуаций, особенно глубоко взволновавших общественное мнение. В с.Пинаевы Горки и д.Ляховичи мы записали еще ряд сюжетно схожих трагических песен. Из уст Марии Федоровны Бакиной (1915 г.р.) мы услышали тексты "Про Шарову Леночку", "Сережа с Раечкой", "Манечка" (см. Приложение 1.2 - 1.5) и др., сюжетную основу которых составляет описание нелепой трагедии с последующими похоронными церемониями.

Раечка гуляла с Сережей, который ее, вероятно из ревности, застрелил. Несмотря на то, что уже до этого в тексте фигурировали предвестники такой развязки (Раю "колотили кирпичем - не попали нипочем"), подчеркивается ее неожиданность: дважды повторяется, что "Рая шила – не дошила

Свою комбинеточку". После описания гибели Раи возникает тема последовательного прощания ее с прежним социальным окружением: матерью, подружками, наконец, раскаявшимся кавалером. Далее следуют погребальные церемонии: Раю вымыли, убрали, положили под образа, и тут к ней приходит раскаявшийся Сережа: "Открой, Раечка, глаза!" - еще раз демонстрируя несоответствие своего поведение общепринятой норме.

Еще одна песня - "Про Шарову Леночку" - исполняется на мотив "Семеновны", как своеобразный цикл из нескольких двустиший. Леночка, гулявшая в кофте розовой целый год, "опозорилась": парень уехал, а она осталась с незаконнорожденной дочкой Зиночкой.

Ей стало совестно, она заплакала

И Зину девочку в сарай запрятала.

Она домой пошла, взяла лопаточку,

Закопала она Зину в ямочку.

Детоубийство (как и аборт) в народном понимании - тяжкий и непростимый грех, разрушающий самую прочную и глубинную человеческую связь - между матерью и ребенком, а вместе с тем посягающий на родовую основу человеческой общности. И в песне мать-детоубийца не находит прощения, а попадает в тюрьму, где испытывает муки голода, холода, непосильного труда, и, пока в вольных небесах "самолет летит", Леночка "сидит и кается". Особо подчеркивается, что она "сидит с бандитами", т.е. в этом случае герой не возвращается в социальную систему, а символически исторгается из нее, идентифицируясь с миром прочих злодеев. Тем самым социальная система возвращается к своему нормативному состоянию, избавляясь от угрожающего ей нарушения вместе с нарушителем.

Приведенные тексты исполнители связывают с конкретными событиями в их местности, хотя те же сюжеты иногда фиксируются фольклористами и в других местах[iii]. С другой стороны, иногда местные песенницы посвящают свои страдания очень далеким, но взволновавшим их событиям. Так, Валентина Михайловна сочинила и спела своим подружкам песню про Зою Космодемьянскую после того, как посмотрела кинофильм о ее жизни и гибели: "Смотрим кино и сочиняем - а как больше?" Фольклористам известно множество текстов о Зое, в том числе и на мотив "Семеновны", и данный вариант вписывается в эту серию. Тем не менее, моя собеседница вполне искренно считает его своим авторским произведением. Примечательно, что события жизни партизанки Зои совмещаются в ее сознании с местными реалиями. Спев куплет про то, как Зоя, проводив своего парня на войну, "В партизан отряд идти готовилась", она заметила: "У нас кто партизанам есть носил, того расстреливали. А потом пришли наши - тех расстреливали, кто доказывал. На речке убили их около проруби". После этого замечания Валентина Михайловна продолжила исполнение песни.

Подобные песни, по метрике близкие к частушке, по сюжету - к балладе и жестокому романсу, интересуют нас здесь, главным образом, с точки зрения их прагматики, которую мы видим в нормализации состояния социальной системы, столкнувшейся с кризисной ситуацией. Почему в применении к этим песням, вполне стереотипным с точки зрения фольклористики, в среде их бытования возникает конструкция "автора"? Речь в них идет о ситуациях трагических, причем связанных с нарушением привычного порядка вещей и социальных установлений: внебрачное рождение и детоубийство, убийство парнем своей возлюбленной, внезапная смерть в молодости (до брака) и т.п. Такие ситуации не вписываются в упорядоченную картину мира, для них не предусмотрено реакции: их "не может" (не должно) быть. Опевание их в специально посвященных им песнях есть, по сути, одна из форм кризисной реакции.

Для начала ситуация определяется в песне как уникальная, т.е. не имеющая и не могущая иметь аналогов, а следовательно, и культурных образцов реакции. Вспомним: подчеркивается момент неожиданности, несоответствия обычным образцам, нелепости. Затем в тексте возникает схема восстановления нормальной социальной структуры после того, как она приняла удар. Трагическое событие вписывается в стереотипные формы: социальную (подробное описание похоронных церемоний) и вербальную (стандартная форма частушки или страдания), тем самым утрачивая, хотя бы внешне, статус уникального. Социальная система возвращается (точнее, демонстрирует стремление вернуться) к гомеостазу.

Возможно, именно в кризисном характере исходной ситуации таится и ключ к проблеме авторства. Зададимся вопросом: как в традиционной культуре транслируются кризисные программы поведения? Каким образом эти программы изолируются и остаются скрытыми (неактивными) в нормальной ситуации? Одна из моделей такой трансляции может быть связана с индивидуализацией и сакрализацией знания. Не все сообщество, а только его отдельные члены (например, знахарь или плачея) осваивают образцы кризисных реакций или алгоритмы их построения. Наша песенница, возможно, в этом ряду. Изоляция кризисных программ в обычных условиях достигается за счет их индивидуализации, нередко подкрепленной еще механизмами тайны. Средствами поддержания коммуникативного барьера, некоторой степени отчуждения от остального сообщества становятся магические и демонологические представления, нередко окружающие фигуру носителя особого знания, прежде всего, знахаря. Впрочем, не только вера в колдовство, но и сами необычные знания и умения вызывали порой известную подозрительность. Скажем, умение "ладно" складывать песни и громко петь их позволяло донести до присутствующих, а то и навязать им свою точку зрения в разных острых ситуациях, что не могло радовать сторонников противоположной точки зрения. В их глазах такое умение выглядело как способность отвести людям глаза и заморочить, хитростью склонив их на свою сторону.

В нормальной ситуации индивидуализированное знание оставалось в пассивной форме, скрытое и замкнутое системой коммуникативных барьеров. В кризисной ситуации оно получало выход в публичное пространство. В этой ситуации и песни, выносимые нашей песенницей на круг, воспринимались как авторские - идентифицировались с конкретной фигурой их автора или даже только исполнителя неизвестной песни, который в этом случае тоже выглядел как автор. Признание авторства - не что иное, как определение социальной роли, признанной функции человека в сообществе. В нормальной ситуации, когда та же Валентина пела, выходя в круг, обыкновенные частушки, она проявляла себя в рамках стереотипа, общего для всех девиц (даже если ее репертуар был несколько богаче). В кризисной ситуации у нее появлялись специфические функции - отсюда и признание индивидуального авторства.

Богомолка

Евдокия Федоровна Смелова в своем селе Засово известна как "богомолка". Даже в годы массового закрытия храмов она посещала церковь, ездила по монастырям, сокрушаясь, что редко ей удается найти себе попутчиков. Получилось так, что стереотипная прежде форма поведения (посещение храма) стала содержанием ее индивидуальной и в те годы необычной для советской деревни роли. Отправляясь на богомолье, Евдокия Федоровна собирала от односельчан деньги на свечи и помин умерших родственников, а оттуда привозила им иконки и просфоры. Во время одной из поездок в Псково-Печорский монастырь ей было видение. Дело было в Михайлов день - храмовый праздник Михайловского собора в Печорах. Подав в соборе 14 поминальных записок, Евдокия Федоровна спускалась с крестным ходом по лестнице к подножию холма, где расположены прочие строения монастыря. И вдруг вспомнила: "Ой! Я ведь забыла взять эти вот просфоры! Теперь там закроють, а у меня там четырнадцать просвир, поминания чужие! Пойду я скорее! Вернулася от Сретенского, к лестнице-то подошла (на горку лестница). Гляжу: у Михайловского собора - метра два или три - золото переливается! Ну, остановилася. Гляжу, люди идут; хочу сказать им: посмотрите, что такое? А самой не сказать. Они идут, ничего. Я говорю: не пойду к лестнице. Куда денешься? А тут переливается! Ангелы образовались с крылышками, с головками. Вот тябе и… А Михайловский собор-то - ангелов же… И вот испарялось-то там. Ангелов я… таки с головками, крылышками… вот видение было-то…"

В другой раз видение ей было в церкви на Ильинской Горе, за Демянском: "Вот я тоже стою. А священник читает поминание. Вот. И гляжу - где Господь, с Голгофы - там побольше пчелок: и три летят, и две летят, и четыре летят… и обратно. И обратно - туда и сюда. Все смотрят стоят. Я говорю: что это такое - вот это: туда и сюда? Я глаза закрою - дак они стали… (с кор)зинками… Я хочу им сказать - да смотрю, что такое? А самой не сказать никак. Да может, они и не видели. А двери закрыты, двери - я сквозь дверей вижу, как я… это я Вам и скажу. Врать нельзя, правду говорить… Ну вот, все это прошло, все кончилось. Ну вот, когда вышел священник, я у его спросила: "Знаете что, так и так. Увидела ето…" Он говорит: "Нет, не видел ничего". Он и сказал: "Это дан тебе, это ангелы берут частицы" (вот, как подаяние подается) - "Частицы ангелы берут!" Вот тябе. Это "видение" называется. Вот. "Они берут частицы" - за кого подаем частицу с просфоры-то - это кормите своих родителей. Вот, моя родная".

Видение - сугубо индивидуальный опыт, и рассказчица подчеркивает его уникальность: даже священник ничего не видел и сказал: "Это дан тебе" знак, определивший всю направленность ее предыдущей и последующей жизни и, между прочим, ее социальную роль. Золотые ангелы - печать, обозначившая уникальность ее судьбы. Отметим: как только женщина переходит от обычного и общего к индивидуально-уникальному опыту, она перемещается из плоскости материальной повседневности в иной, духовный, мир. Точнее: именно уникальное начало судьбы определяется ею в терминах духовного.

Мать

Иная судьба у ее односельчанки Анны Ивановны Волковой. Рассказывая о своей жизни, она очень коротко, двумя-тремя фразами, описывает свое детство, свадьбу и 14 лет счастливой жизни с мужем, когда она успела родить троих детей и стать хозяйкой собственного дома. Подробный рассказ начинается с войны, и лейтмотивом всей биографии становится мотив тяжкой жизни одной с тремя детьми на руках (муж погиб на фронте). Внешне это самая обычная для тех мест женская биография, нет здесь никакой индивидуальной роли: она ни знахарка, ни богомолка, просто вдова и мать. Но и эта судьба отмечена знаком уникального опыта. В самое тяжкое и голодное время ей было видение Богоматери: " А мне, доченька, причудилося: женщина, и вот на головы надето, как венец (а я гораз плакала) и говорит: "Не плачь, живи своим трудом, а я помогу!" И потерялась. Я думаю, Божья Матерь. По плечу поколотила… Вот как быдто венец одето на головы - видела, венцы-то надевают, как венчают? - и там как иконки вставлены. И ангелочки таки… А я плачу гораз - детей-то нечем кормить. И они все - плакать… Я плакала, как река лила. Постелька постлана, и они там трое лежат такие (показывает: маленькие. - Т.Щ.). И Она подошла, по плечу постучала: "Не плачь, живи своим трудом. А я тебе помогу". Ая говорю: "А ты кто?"- "Я Божья Матерь, - говорит… И детей я ни ранила, ничего. Только я и просила всех святых. Так вот и болталася по чужим сторонушкам, только мне государство помогло, большое спасибо! Детей подняла, еще и образование дала".

Когда мы записываем подобные видения вне контекста индивидуальной биографии, утрачивается, может быть, их главный смысл: организация всего опыта жизни, придание ему цельности - единства и смысла. В обоих приведенных здесь примерах видение связано с главной темой, которая красной нитью проходит сквозь всю биографию: в первом случае это тема хождения на богомолья, во втором - материнства. Видение концентрирует и одухотворяет жизненный опыт, освещая всю жизнь, так что множество ее отдельных эпизодов объединяются в единый сюжет вокруг этого смыслового ядра. Замечу, что само это ядро, во-первых, выносится за пределы физического опыта в духовный мир (не всегда божественный, у некоторых это опыт общения с низшими духами); во-вторых, это духовное ядро жизни и судьбы может быть скрыто как от слушателя, так и от самого рассказчика. О таких вещах не сразу рассказывают (выход за рамки повседневного этикета требует особой коммуникативной ситуации), их не сразу осознают: видения и другие формы духовного опыта обычно являются как знаки внезапного понимания смысла и уникальности своей судьбы.

Уникальные свидетельства

До сих пор мы говорили о явлениях, которые имеют статус уникальных в самой среде своего бытования. Всегда ли они остаются уникальными и для внешнего наблюдателя (в том числе исследователя)? Видения и песни, подобные вышеописанным, систематически фиксируются в фольклористической литературе, как и фигура местного автора-исполнителя, так что со стороны они представляются скорее обычными, чем уникальными; сам факт их изучения фактически меняет их статус. Отсюда заключение об относительности категории уникального, ограничивающей возможность ее использования в качестве инструмента научного исследования.

Вместе с тем за всем этим стоит весьма важная методологическая проблема единичных свидетельств, являющаяся камнем преткновения в отношениях между социальной и гуманитарной областями познания. Требование репрезентативности выборки (в частности, ее количественное выражение: чем больше выборка, тем надежнее знание), давно утвердившееся в социальных науках, приходит в противоречие с привлечением единичных фактов, уникальных свидетельств, характерным для гуманитарных направлений, что делает их данные зачастую несопоставимыми, а то и попросту непереводимыми. Творчество и жизнь писателей, ученых и философов, выдающиеся произведения искусства - объектом познания многих гуманитарных дисциплин (от культурологии и литературоведения до политической истории и истории науки) оказываются именно и явно исключительные явления, недостижимые вершины человеческого духа, самые крайние точки Гауссовой кривой, не могущие претендовать ни на какую статистическую достоверность.

Комплекс антропологических дисциплин (в том числе этнография, фольклористика, социальная и культурная антропология) занимает промежуточное положение между гуманитарной и социологической областями, изучая как порядок человеческих взаимодействий и, следовательно, общественную реальность, так и знаковый мир, опосредующий, отражающий и кодирующий эти взаимодействия и эту реальность. Такая двойственность отразилась в университетском фольклоре: во времена моего обучения в СПб ГУ (тогда ЛГУ) студенты исторического факультета с некоторым снобизмом называли своих сокурсников-этнографов "полуестественники" (себя относя, разумеется, к гуманитариям). Промежуточность, а точнее, двойственность объекта антропологических дисциплин не могла не отразиться и в методологии. С одной стороны, они ориентированы на фиксацию тех феноменов культуры, которые имеют статус "обычая", "нормы" и множественное распространение, задачей традиционно является построение серий, типологических рядов и прочие способы деиндивидуализации данных. С другой стороны, любая экспедиция снаряжается с надеждой привезти уникальную вещь, песню, отыскать нечто редкое, и первый этнографический музей страны называется по-прежнему "Палата редкостей" ("Кунсткамера"). Именно уникальные явления по-прежнему составляют предмет гордости исследователя, обещая ему статус первооткрывателя. Единичные свидетельства в этнологии не просто допустимы, а воспринимаются как особо ценные - по-видимому, в той мере, в какой она остается исследованием культуры, т.е. знакового мира, а не только его социальной репрезентации (проекции).

Такое последовательное и направленное использование единичных свидетельств должно быть связано со спецификой самой сферы познания, и, следовательно, требует не столько огульной критики, сколько внимательной рефлексии. Можно отметить, по крайней мере, три основания для их использования: традиционный интерес антропологии, во-первых, к разнообразию и варьированию; во-вторых, к проблеме культурной динамики, в-третьих, к скрытым, невербальным и зачастую неосознаваемым элементам общественной жизни и культуры.

Антропология и этнология в особенности традиционно фокусируют внимание на разнообразии культурных и общественных форм, они и сформировались как науки о разнообразии, выросли из описаний Другого. Отсюда меньшая, по сравнению с социологией, заинтересованность в генерализации результатов. Ценно каждое свидетельство, поскольку оно может обнаружить новые параметры различий и отодвинуть границы варьирования (как открытие одного фрагмента в палеонтологии способно радикально отодвинуть датировки происхождения человеческого рода). Вспомним, что требование репрезентативности выборки (накопления множественных однотипных свидетельств) в социальных науках связано, прежде всего, именно с обоснованием генерализации выводов.

Есть еще одно обстоятельство, обусловившее ценность редких и единичных свидетельств. Исследование культуры, как знаковой матрицы социальной жизни, неизбежно реконструктивно. Надо отдавать себе отчет, что культура как целое, вся знаковая модель мироздания, не всегда и не целиком онтологически проявлена. Как правило, она скрыта за занавесом материального мира или растворена в нем (вещах, действиях, ощущениях жизни, которые кодируются и прочитываются как знаки), причем в каждый данный момент актуальна лишь незначительная ее часть, и каждый акт использования знака высвечивает ее точечную область или ограниченное семантическое поле. Отсюда внимание к каждому новому свидетельству (акту считывания, актуализации того или иного знака), поскольку оно делает вклад в реконструкцию всей предполагаемой матрицы. Отсюда же понятна и ограниченность ценности статистического умножения наблюдений, которые могут сказать о частоте использования того или иного сегмента, но не могут расширить представлений о целом. Что, собственно, нужно подсчитывать, когда речь идет о знаках и символах? Число их носителей? Но культура, как знаковая система, обычно распределена, так что каждый член социальной системы владеет только определенными ее сегментами на определенном уровне (среди тех, кого мы называем носителями традиции, есть более и менее компетентные). В иерархических системах наиболее значимое знание вообще скрыто и замкнуто в пределах небольшой элитарной группы (жрецов, правителей, профессионалов и т.п.). Более того, культура может вообще не иметь носителей в течение длительного времени, существуя в виде материальных объектов, знаковых систем, никем не прочитываемых не актуализируемых на протяжении тысячелетий и при благоприятных обстоятельствах способных вновь развернуться уже в новой социальной среде.

Надо отметить еще одно обстоятельство. Если речь идет о знаковой матрице культуры, то чаще всего эксплицируются не обязательно самые важные и характерные ее сегменты, которые, будучи для большинства носителей культуры самоочевидными, обычно остаются скрыты, выведены за пределы дискурса, а зачастую и осознания. С большей вероятностью проговариваются (и могут быть зафиксированы сторонним наблюдателем) как раз пограничные, инновационные, редкие, а потому раздражающие общественное сознание представления. Поэтому множественность фиксаций не может быть в семиологии достаточным свидетельством глубокой укорененности того или иного знака или способа его интерпретации в данной культурной традиции, а только выражением сиюминутной актуальности. В то же время, даже единичные случаи использования того или иного знака говорят, по крайней мере, о том, что данная культура допускает его существование, в ее матрице имеется соответствующая ячейка.

Все вышесказанное может объяснить некоторое невнимание гуманитариев к статистике и репрезентативности (в ее числовом, процентном выражении), но не объясняет особой ценности редких и уникальных свидетельств. Вероятно, в изучении культуры предполагаются особые критерии репрезентативности, которая может определяться другими (кроме массовости) параметрами, например, статусом явления в изучаемой культуре. Антропология, ориентированная на понимание Иного, исходит из множественности культурных парадигм, предполагая, что не только знаки, значения, но и самые системы классификаций в исследуемой среде могут оказаться иными, чем те, из которых исходит исследователь. Отсюда ограниченность возможностей использования формализованных опросов, анкетирования и прочих форм, рассчитанных на массовое исследование. Антропологический взгляд подвергает сомнению правильность взаимного понимания в каждом случае взаимодействия исследователя с носителем традиции, т.е. проблема переносится в область герменевтики, а не "объективной фиксации" неких феноменов. Решение видится, с одной стороны, в погружении исследователя в среду и усвоении через свой собственный жизненный, повседневный опыт всей системы культуры - репертуара символов, резервуара значений и набора способов истолкования: по выражению К. Гирца, всей ее "образной вселенной". Герменевтическая проблематизация накладывает отпечаток и на методику антропологического интервью, которое К. Гирц определяет как взаимопоправляемый диалог, целью которого становится нахождение (точнее построение) общего языка, делающего возможным и сбор конкретных сведений о культуре, так чтобы они могли быть правильно поняты[iv]. Об "универсализации языка дискуссий" как результате антропологического исследования говорит и Ф. Барт, рассматривающий антропологию, с ее релятивистским подходом к многообразию культур, как "общей для всего человечества сферы, открытой для равноправных дискуссий относительно любых культурных форм с участием непосредственных носителей различных культурных типов"[v]. По существу, речь идет о новом обосновании традиционных для антропологии и этнографии методов сбора информации: включенного наблюдения и глубинного интервью.

"Взаимопоправляемый диалог" требует соответствующего партнера, достаточно квалифицированного как в предметном (компетентность в своей культуре), так и в коммуникативном (умение поддерживать диалог, говорить и стремление к пониманию) смысле. Обычно этнографы ищут в изучаемой среде таких компетентных людей - фактически, экспертов в той или иной области культуры: знахарей, членов тайных союзов, жрецов местных культов, специалистов-плотников, кузнецов, повитух или свах, с которыми и ведут углубленные диалогические беседы, нередко многократные и многолетние. Отсюда и особый интерес этнографов и антропологов не столько к рядовым, сколько к таким исключительным, экспертным, фигурам[vi], и традиционное их название - "информаторы" (ср.: "респонденты" в социологическом исследовании). Респондент отвечает на готовый уже заранее вопрос, его роль пассивна. Информатор сотрудничает с исследователем в конструировании общего языка, как основы для понимания, да и самого знания, которое, выраженное этим новым языком, неизбежно несет отпечаток его структуры. Информатор и антрополог - соавторы, отсюда и иное, чем в социологии, отношение к проблеме анонимности при публикации интервью. В социологии широко распространено сохранение анонимности респондентов, нередко подкрепленное специальными обещаниями-гарантиями. В этнографии, напротив, принято фиксировать и затем публиковать фамилии, инициалы, год рождения, а в ряде случаев и другие биографические данные информаторов. Стремление к анонимности сохраняют обычно только разовые собеседники, в то время, как постоянные информаторы не без оснований сознают себя соавторами исследователя, с гордостью воспринимая появление своего имени в печатном издании их совместного труда.

Вместе с тем, уникальность статуса информатора или полученной этнографом информации может быть результатом самого акта исследования. Вообще появление этнографа в иной культурной среде есть уникальное для нее событие, поскольку привносит в нее новое измерение: внешнюю точку зрения, с которой культура должна увидеть и осознать себя. Вступает в силу известный в естественных науках принцип дополнительности, гласящий, что сам акт исследования вносит изменения в его объект[vii]. В случае этнографического исследования это изменение вполне очевидно. Появление новой, и вместе с тем, ориентированной на культуру позиции вызывает к жизни целый комплекс новых ролей и отношений и стимулирует переоценку прежних. Тогда любой факт, полученный в ходе этнографического изучения, любая социальная роль или вещь должны рассматриваться как уникальные, во всяком случае, в аспекте своей функции. Известны и практические проявления этого принципа, например, изменение социальной позиции (повышение статуса или, наоборот, изоляция) постоянных информаторов в своем собственном сообществе. Частушки или сказки, записанные фольклористами и опубликованные, меняют статус, превращаясь из пустой забавы в высокое знание. "Экспедиционная деятельность этнографов, - пишет, основываясь на своем собственном опыте Г.А. Сергеева, - всегда привлекала и продолжает привлекать внимание местного населения и таким образом способствует более бережному отношению к памятникам культуры прошлого, созданию школьных, а затем на их базе и народных музеев, как это было, в частности, в Адыгее после нашей поездки туда"[viii]. По мнению другого этнографа, Г.В. Старовойтовой, "полная фиксация всего контекста уходящего образа жизни непроизвольно способствовала бы частичной консервации архаики"[ix]. Влияния такого рода осознаются исследователями, но еще требуют последовательного изучения.

И еще одно соображение, имеющее отношение к практике полевого исследования и, вероятно, к идеологии самого института науки, в частности, этнографической. Научная деятельность вообще ориентирована на добычу нового знания, а этнография с момента своего зарождения - на фиксацию экзотики, т.е. уникального опыта. Возможно, речь идет не только о фиксации, но и конструировании (осознанном или нет) его уникальности. Самореализация в науке предполагает получение нового знания, а конкретно в этнографии - особый, неповторимый и малодоступный прочим опыт соприкосновения с иной культурой. Познание Иного требует не просто информированности, но включенности, интериоризации - вживания в мир иных значений, усвоения иных, чем собственные, представлений о мире и классификационных систем, а правильность усвоения может быть проверена только опытом их использования в процессе взаимодействия с носителями культуры. В конечном счете, это требование опыта иного образа жизни и личностной трансформации (наряду с сохранением внутренней дистанции и первоначальной роли исследователя). Уникальность личного опыта жизни в иной культуре нередко подчеркивается его мифологизацией в среде самих исследователей. В фольклоре не только этнографов, но и археологов или фольклористов бытуют рассказы о встречах с мифологическими существами или силами - фигурантами местных поверий (см. Приложение 2: "Рассказ этнографа"). Другое проявление того же стремления к уникальной степени понимания иной культуры - предпочтительное общение (уже нами отмеченное) с носителями эзотерического даже в ее собственных рамках знания. Уникальный статус информанта (иной раз и конструируемый в самом исследовании) сообщает и полученной от него информации статус уникального знания, а собирателю - статус носителя знания, исключительного уже в рамках своей собственной культуры. По сути, для ученого это является таким же способом обозначения уникальности личной судьбы, что и явление золотых ангелов для Евдокии Федоровны Смеловой.

Приложение

1. Песни "к случаю". Записаны в с.Пинаевы Горки и д. Ляховичи Старорусского р-на Новгородской обл. в 1997 г.

1.1. Военные частушки. Запись от В.М. Сусловой. Д. Ляховичи, 1997 г.

Выхожу и начинаю новые страдания.

Как из армии парнишка ехал на свидание.

Ехал Петя, торопился и не думал умереть,

На дороге повстречалась неожиданная смерть.

Остановил Петя машину, стал он шофера просить:

Совезите до Лычкова, не могу пешком идтить.

Через полчаса шоферу задавал Петя вопрос:

- Ой, нельзя ли как потише - попасть можно под откос.

Но шофер был очень пьяный, паренька он не понял

И под крутенькую горочку машину разогнал.

На Лычковскиим на полюшке случилася беда:

Опрокинулась машина и убила паренька.

На Лычковскиим на поле, около канавушки

Лежит убитый паренек и не идет к родной матушке.

(Это после войны сразу вот как случилось, и вот стали частушки сочинять).

Шла машина из Лычкова, полотном обитая.

Санитары подбирали паренька убитого.

Санитары подбирали и не знали, кто такой.

Посмотрели в документах - даже области другой.

Посмотрели документы - надо матери сообщить:

Приезжайте, дорогие, свого сына хоронить.

Когда к дому подвозили убитого паренька,

Семья замертво упала и рыдала без конца.

Дверь тихонько отворилась, вышла прежняя любовь,

На коленочки упала и застыла в груди кровь.

(я это пою - все время плачу. -Всхлипывает. - Т.Щ.).

Ты взгляни, мой сероглазенький, взгляни хотя разок -

Пред тобою положила разукрашенный венок.

Я не ждала, сероглазенький, измены от тебя.

Только мать- сыра земелька разлучила навсегда.

Хоронить Петю несли по той пути-дороженьке,

Куды всегда гулять ходили его быстры ноженьки.

(Подожди, еще не конец, еще о матери...)

Пете вырыли могилу - мать стояла на краю:

- Зарывайте вместе с сыном, жить на свете не могу (плачет).

Пете вырыли могилу, где высокая сосна (это про сестреночку).

Его любимая сестреночка будила ото сна:

- Ты вставай, вставай, братишечка, вставай, мой дорогой.

Проснись от сна глубокого, пойдем вместе домой.

(это как хоронили, то ведь все - и мать, и сестренки, и братишки - все тут плакали. Вот как в жизни, так и частушки поем).

На Петиной могилы не поют соловушки.

Не дождется мать сыночка ни с какой сторонушки.

1.2. Под "Семеновну". Запись от В.М. Сусловой, д.Ляховичи, 1997 г.

Я вам сейчас спою про партизанскую

Про Зою девушку, Космодемьянскую.

Зоя девушка в Москве жила,

В десятый класс ходить начала она.

А мальчик Зоечки служил в армии

И в письмах ей писал слова печальные.

Милая Зоечка, перестань грустить,

Война окончится, и станем вместе жить.

Но этим Зоечка не успокоилась,

В партизан отряд идти готовилась.

(У нас кто партизанам есть носил, того расстреливали. А потом пришли наши - тех расстреливали, кто доказывал. На речке убили их около проруби).

На етим Зоечка простилась с мамочкой

И отправилась партизаночкой.

По полям туман расстилается,

А Зоя в тыл врага пробирается.

Подошла к складам и сказала: - Да!

И склад с оружием подоровала она.

Сбежались немцы тут озверелые,

Схватили Зоечку за ручки белые.

Схватили Зоечку и повели во штаб,

Долго пыталися: где партизан отряд?

Сколько ни билися, ни пыталися,

Но от Зои слов не дождалися.

Зою раздетую, полуголодную

Водили по снегу в зиму холодную.

(смотрим кино и сочиняем - а как больше?)

Давали отдых ей минуты малые

И выжигали ей щечки алые.

На перекладине Зоечка крикнула:

- Убьете вы меня - убьют и Гитлера!

1.3. Про Шарову Леночку. Запись от Бакиной М., 1915 г.р.. с.Пинаевы Горки, 1997 г.

Бережок крутой, пень березовый.

Шарова Леночка в кофте розовой.

В кофте розовой – прифасонилась,

Через год она опозорилась.

Позор, позор, да еще какой:

Уехал Ленечка и не взял с собой.

Уехал Ленечка, связал корзиночку

И оставил ей дочку Зиночку.

Ей стало совестно, она заплакала

И Зину девочку в сарай запрятала.

Она домой пошла, взяла лопаточку,

Закопала она Зину в ямочку.

Присудили ей за Зину девочку

Во тюрьме сидеть пятилеточку.

Пятилеточку в четыре годика

Ей не выполнить – она молоденька.

Самолет летит и мотор гудит,

Шарова Леночка во тюрьме сидит.

Во тюрьме сидит, тюрьма холодная,

Шарова Леночка сидит голодная.

Самолет летит, ковыляется,

Шарова Леночка сидит и кается.

Во тюрьме сидит, дверь закрытая.

Шарова Леночка сидит с бандитами.

1.4. На Подборовском на поле. Запись от Бакиной М., 1915 г.р. с.Пинаевы Горки, 1997 г.

[1] Речь идет об экспедиции с участием студентов и сотрудников Санкт-Петербургского (тогда Ленинградского) университета и Архангельского пед. института в Каргопольский р-н Архангельской обл. в самом конце 1980-х или начале 1990-х гг.; точно назвать год рассказчик затруднился.